Спектр звука африканского инструмента — вувузелы
С точки зрения физики, музыкальный звук — это вид звука с определённым набором свойств. Это распространяющиеся в воздухе продольные упругие волны, порождаемые колебаниями струн, голосовых связок и других объектов.
Частоты:
- Длительность цуга: от 10 мс до 10 с
- Частоты: от 16—20 Гц до 15—20 кГц
- Звуковое давление: от 0,2 мПа до 2 Па (при 1 кГц)
Созданный звук обычно имеет выраженные пики при различных частотах, образуя спектр звука.
Интенсивность обертонов:
- Различна для разных инструментов
- Определяет специфику звучания
Хотя физика важна, в теории музыки звуки описываются с точки зрения композиционной логики музыкального произведения.
Другая важная характеристика музыкального звука — длительность. Она определяется в относительных величинах музыкального ритма, а не в абсолютных значениях (например, в секундах).
Длительность:
- Определяется в музыкальном ритме
- Не является специфической характеристикой музыкального звука
Другие характеристики, такие как сила звука (динамика) и тембр, также играют важную роль в звучании музыки.
Нотация:
- Для письменной фиксации музыкальных звуков
- Наиболее распространенные формы записи высотных значений
Все эти характеристики важны для понимания и анализа музыкального звука, включая спектр звука африканского инструмента — вувузелы.
Высота музыкальных звуков
Абсолютные значения для высоты музыкальных звуков зависят от камертона в ту или иную историческую эпоху, в той или иной региональной традиции. Например, в России и некоторых европейских странах стандартом является частотное значение для A=440 Hz. В Австрии XIX века это было 435 Hz, в старинной органной музыке — 466 Hz (Orgelton), в инструментальной музыке барокко считается равным 415 Hz и т.д.
Исследование звука и его свойств
Исследованиями музыкального звука занимается гармония с древности до наших дней (см. Гармоника). Физика, в частности музыкальная акустика, изучает физические свойства звука, включая звуки определенной высоты.
Развитие трактовки музыкального звука
В XX веке доминирующая историческая трактовка музыкального звука как высотно определенного оказалась подвергнута критике. Это связано с экмеликами в профессиональной музыке, сонорными и микротоновыми экспериментами композиторов-авангардистов и расширенным использованием традиционных высотно неопределенных звуков.
Примеры музыкальных экспериментов
- Интонирование блюзовых нот афроамериканцами
- Эксперименты композиторов-авангардистов: К. Пендерецкого, В. Лютославского, Д. Лигети и др.
- Использование ударных инструментов в музыке
Экстрамузыкальные звуки
Отмечается различие между высотно неопределенными и экстрамузыкальными природными и синтезированными звуками. Большой вклад вносят композиторы прошлого, включая пушечные залпы, пишущие машинки, фонограммы и электронные звуки.
Примеры звуковых экспериментов
- ❤️ Пушечные залпы в увертюре 1812 год П. И. Чайковского
- ❤️ Фонограмма разных звуков в Симфонии для одного человека П. Анри и П. Шеффера
Вывод
В широком смысле все мыслимые звуки и шумы могут считаться музыкальными и входить в творческие артефакты. Исследования высоты музыкальных звуков продолжаются и расширяют горизонты музыкальной культуры.
Источники:
- Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. Москва, 1988.
- Pierce R. Klang. Musik mit den Ohren der Physik. Heidelberg: Spektrum, 1999.
- Haynes B., Cooke P.R. Pitch // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.
- Taylor Ch., Campbell M. Sound // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.
Как человек выбирал ноты для музыки
Введение
В мире музыки существует множество загадок и тайн, одной из которых является вопрос о том, как человек выбирал ноты для создания музыки. В этой статье мы попытаемся рассмотреть этот вопрос с точки зрения арифметики, физики и истории музыки.
Клавиатура фортепиано
При взгляде на клавиатуру фортепиано возникают много интересных вопросов. Почему одни клавиши белые, а другие черные? Почему черные клавиши располагаются группами по две и по три? Почему между некоторыми белыми клавишами нет черных? Эти вопросы находят свои ответы в арифметике и физике.
Арифметика и физика звука
Каждый музыкальный звук характеризуется определенной частотой колебаний. Самый низкий музыкальный звук имеет частоту 18 герц, а самый высокий – 4700 герц. Человек выбирает из тысяч возможных частот лишь около 100 для создания музыки. Ответ на вопрос о выборе нот музыки базируется на делении музыкального диапазона на октавы.
Система деления на октавы
Октавы в музыке аналогичны дециметрам на метровой линейке. Они равны между собой, но увеличиваются в два раза. Нажимая каждую восьмую вправо белую клавишу фортепиано, мы получаем последовательность частот, увеличивающихся вдвое: 55, 110, 220, 440, 880, 1760, 3520 герц.
Заключение
Таким образом, человек выбирал ноты для создания музыки, опираясь на арифметику и физику звука, а также на систему деления музыкального диапазона на октавы. Это позволяло создавать гармоничные и красивые мелодии, которые до сегодняшнего дня вдохновляют и радуют слушателей.
Роль октав в музыке
Октава – это основа музыки. Ее можно рассматривать как основной блок для оценки высоты звукового тона в музыкальном контексте.
История октав
Счет десятками произошел от десяти пальцев на руках. Каждое круглое число завершало предыдущий десяток и служило точкой отсчета для нового. Точно так же и с октавами – каждый восьмой звук завершает одну октаву и открывает следующую. Как пальцы определили границы десятков, так наш слух определил границы октав.
Структура октавы
Октавы в музыке разделяются на 8 нот, начиная с основной ноты. По середине клавиатуры располагается первая октава, со второй и далее идут следующие вверх. Вниз от основной ноты располагаются малая, большая, контр-октава и суб-контр-октава.
Физика звука
Частоты звуков внутри октавы не подчиняются простой последовательности. Например, нажатие соседних клавиш дает разные частоты. Но здесь также есть закономерности, определенные природой. Струна или тетива колеблется не только целиком, но и частями – в два, три, четыре раза и так далее. Половинки струны колеблются вдвое чаще, чем целая струна, что определяет ее частоту.
В итоге, струнный инструмент издает как основной тон, так и различные призвуки, в зависимости от колебаний частей струны.
Допустим, вся длина струны колеблется с частотой 24 герца. Это число выбрано произвольно, чтобы удобнее было считать. При любой другой исходной частоте соотношения получатся одинаковыми, потом вы сможете, если захотите, проверить это. И вообще в музыке важны прежде всего соотношения звуков, а не их абсолютная высота. Это легко доказывается: некоторые песни вы наверняка слышали в исполнении и баса и тенора, при этом менялись абсолютные частоты звуков, могло измениться и ваше впечатление от разных голосов, но ни на йоту не исказилась мелодия, потому что соотношения ее звуков по высоте остались одинаковыми. Кстати, эталонная частота звука «ля» первой октавы, от которого идет настройка инструмента, несколько раз менялась, но это никак не мешало слушать музыку, написанную до изменения эталона.
Итак, мы взяли струну, которая колеблется с частотой 24 герца. Вычисляя колебания долей, мы получим ряд чисел (табл. 1). Эта последовательность частот так и называется — натуральный, то есть природный, звукоряд.
Вы можете возразить: мол, ни тетиву, ни струну нельзя считать природными телами, потому что их сделал человек. Возьмем тогда безусловно природное тело — полый ствол какого-нибудь растения. Оказывается, мы не можем заставить столб воздуха в стволе колебаться неравными частями. Только целиком, или половинками, или третями и так далее. И если целый столб воздуха колеблется с частотой 24 герца, то половинки дадут 48 герц, трети — 72 и так далее. Если мы возьмем Другую исходную частоту, все равно соотношения выстроятся точно так же.
До сих пор среди музыкальных инструментов сохранились трубы, которые не имеют ни клапанов, ни вентилей, ни боковых отверстий. Например, фанфара. Играют на ней, следуя только законам природы: по-разному напрягая губы и кончик языка, заставляют столб воздуха колебаться различными долями. И если основной тон фанфары мы примем за 24 герца, музыкант никак не сможет выжать из нее звук с частотой между 24 и 48 герцами. Потом пойдет 72, 96 и так далее.
Следовательно, природный звукоряд совершенно одинаков и для тетивы, и для струны, и для пустотелого ствола дерева, и для фанфары.
Но вернёмся к струне. Возникает попутный вопрос: если столб воздуха в трубе может издавать различные частоты поочередно, то струна-то издает их все сразу! Почему же мы слышим только основной тон?
Тут вступает в действие вторая характеристика музыкального звука — его сила. Амплитуда колебаний целой струны значительно больше, чем ее частей, поэтому призвуки слышны гораздо слабее основного тона. А в совокупности они, накладываясь друг на друга, составляют тембр — третью характеристику музыкального звука. Инструмент, по-разному резонируя тем или иным частотам, может влиять на тембр: гитара, например, лучше подчеркивает низкие частоты, а домра — высокие.
Мы уже выяснили, что частоты, отличающиеся друг от друга вдвое, составляют границы октавы. В полученном нами ряду между частотами 24 и 48 пока никаких других частот нет. Между 48 и 96 появилась частота 72. Между 96 и 192 — три частоты. А между 192 и 384 — уже полная природная октава, то есть тот материал, который не нужно было и выбирать — он дан готовым.
Для наглядности расположим наш материал так, как это сделано в таблице 2. Здесь частоты, отличающиеся друг от друга вдвое, расположены по вертикали, и только границы полной октавы лежат в одном ряду. Опираясь на то, что нам уже известно, мы можем заполнить пустые клетки этой таблицы, то есть восполнить недостающие в других октавах звуки. В каждую пустую клетку впишем делённую на два частоту из клетки, расположенной ниже. У нас возникнет картина, изображенная в таблице 3. Мы получили четыре полные натуральные октавы.
Но вот еще один вопрос, с виду вроде бы малосущественный, но по сути очень важный. Почему человек ограничил натуральный звукоряд шестнадцатью призвуками? Ведь струна, если иметь в виду идеальное физическое тело, может колебаться бесконечно малыми долями, а значит, и число призвуков теоретически можно продолжать бесконечно.
На этот вопрос можно ответить очень просто. Например, так: реальная струна отличается от идеальной тем, что имеет толщину, плотность и предельную длину, поэтому ограничено и число призвуков. Или так: ни на одном духовом инструменте не удалось поделить колеблющийся в нем воздух больше чем на шестнадцать долей. Но действительный ответ выглядит серьезнее.
Дело в том, что существование натурального звукоряда стало известно человеку гораздо позже, чем оформился и получил распространение определенный строй музыкальных инструментов. Другими словами, если натуральный звукоряд был заложен в природе с самого начала, то есть задолго до появления музыки, то открыли его уже тогда, когда существовал развитый и в принципе не отличающийся от нынешнего музыкальный строй. Человек интуитивно подстраивал струны между собой так, чтобы они создавали благозвучие. Были инструменты и с одной струной — монохорды. Поначалу его гриф делался гладким, без порожков, и музыкант просто скользил пальцем по струне как угодно. Но потом он интуитивно нащупал точки, где звуки получались наиболее естественными, и оснастил эти места грифа порожками. И вот, когда люди открыли природный звукоряд, изучили его и сравнили с тем, что бытовал у музыкантов, оказалось, что первые шестнадцать призвуков природного звукоряда почти точно совпадают со строем музыкального инструмента. Слух опередил научные исследования, и получается, что человек, занимаясь музыкой, и в самом деле бессознательно упражнялся в арифметике!
Но мы отметили; что совпадение оказалось почти точным. В чем же заключалось это «почти»?
Взгляните на таблицу 4 — мы выделили в ней одну октаву, верхнюю из предыдущей таблицы, проставив знакомые нам нотные названия звуков и буквенные обозначения ступеней натуральной октавы. Вы сразу обратили внимание, что в нашей привычной нотной системе нет одной частоты из природного звукоряда. Это первое расхождение. И второе: в натуральном звукоряде есть частоты 33 и 39, есть они и в таблице 4, но в следующей вместо них появятся частоты 32 и 40. Вот и вся разница. Но чем же она вызвана?
Ухо человека оказалось более взыскательным, чем природа, предложившая натуральный звукоряд. Музыканты обратили внимание, что сочетание некоторых трех звуков между собой особенно естественно. Потом выяснилось, что это были частоты, относящиеся друг к другу как 4:5:6. В каждой природной октаве есть только одно такое сочетание — в нашем примере это 24 : 30 : 36. А музыканты настраивали свои инструменты так, что весь звукоряд превратился в сплошную цепь приятных для слуха, то есть гармонических, трезвучий с соотношением частот 4:5:6. Чтобы убедиться в этом, продолжим немного нашу октаву вправо и влево. Как это делается, вы уже знаете: вправо соответствующие частоты умножаются на два, влево — делятся на два (табл. 5). Видите, как изменился звукоряд от небольших поправок!
Этот ряд, родившийся еще в Древней Греции, в разных странах называется хоть и по-разному, но удивительно схоже: в переводе на русский язык получается «согласие», «порядок», «стройность» и даже «мир». А в самом русском языке такая упорядоченная последовательность звуков называется прекрасным словом «лад».
В музыке у слова «лад» есть и другое значение. Посмотрите на таблицу 6. В ней указано отношение каждой последующей частоты к предыдущей. Эти отношения неодинаковы. Если считать девять восьмых и десять девятых целым тоном, то шестнадцать пятнадцатых составляют примерно половину целого тона. Значит, к ладу можно присмотреться и с другой стороны — как к чередованию целых тонов и полутонов. И вот что открыли древние музыканты: от этого чередования зависит характер музыки. Скажем, если взять за основу мелодии звук «до», то полутон будет третьим по счету и мелодия получится радостной. А если взять за основу звук «ля», полутон пойдёт вторым и мелодия получится грустной. Так появились мажорный и минорный лады. Частоты и их последовательность в звукоряде те же, но в разных мелодиях меняется последовательность тонов и полутонов.
До сих пор мы говорили только о семи звуках в октаве, представленных белыми клавишами. Теперь о чёрных.
Вообще-то ладу вполне хватало семи звуков и хватило бы до сих пор, но некоторые музыкальные инструменты вынудили ввести еще пять вспомогательных. Давайте посмотрим, как это было.
В таблице 7 определено отношение каждого звука лада к начальному, если этот начальный принять за единицу. Здесь же указаны названия интервалов по отношению к начальному звуку, они же определяют место каждого звука в октаве. Переводятся и запоминаются эти термины легко: «прима» — первый, «секунда» — второй, «терция» — третий и так далее. Лад — это прежде всего соотношения звуков, а не сами частоты. В других октавах частоты иные, но соотношения остаются теми же.
Теперь представьте, что вы выучили какую-то мажорную мелодию, которая начинается с «до», но вам вдруг понадобилось сыграть ее с «ре», то есть в другой тональности. Естественно, вам нужно сохранить соотношения. Попробуем же взять в качестве основного звука частоту 27 и выстроить звуки согласно этим соотношениям (табл. 8).
Мы увидим, что в пределах нашей октавы появились четыре новых частоты. Инструменту наподобие скрипки это не страшно: можно зажимать струны в любом месте и тем самым сохранить нужные соотношения. А органу или фортепиано? Нужно добавлять новые трубы, струны, клавиши. И не четыре, а гораздо больше: ведь мы хотели бы иметь возможность начинать любую мелодию, мажорную или минорную, с любого звука октавы. Подсчитано, что для этого нам нужно было бы иметь в каждой октаве не семь звуков, а восемьдесят пять. Играть на таком инструменте, конечно же, было бы невозможно. Древние греки нашли компромиссное решение. Они добавили новые звуки только там, где интервал между основными звуками равнялся целому тону. Не разделили целые тона пополам, нет, ведь это неделимые элементы лада, а просто ввели вспомогательные звуки. У них даже нет собственных названий, а именуются они, например, «до диез», что означает «выше до», или «ми бемоль», то есть «ниже ми». Причем один и тот же дополнительный звук можно назвать двояко. Если, скажем, он стоит между «до» и «ре», это и «до диез», и «ре бемоль». Вглядитесь в таблицу 9 — не напоминает ли вам расположение новых звуков чёрные клавиши фортепиано? Так оно и есть. Вот откуда происходит форма клавиатуры — ещё от древних греков.
(Заметим в скобках, что если в какой-то местности бытует один лад и используется одна тональность, то инструмент здесь по-прежнему может обходиться семью звуками в октаве, как, например, прекрасно обходятся до сих пор некоторые гармошки.)
Но, конечно, добавление пяти звуков пока не до конца решило проблему. Соотношения между соседними звуками все равно оставались разными, искусственно введенные полутона не были равны исконным полутонам лада, и не из любой тональности в любую можно было переходить легко и просто.
И тут мы обязаны вспомнить Пифагора. То, что он был учёным, знают все. А то, что он был еще и музыкантом, знают немногие. Сочетание этих дарований позволило Пифагору первым открыть существование натурального звукоряда. Пифагор проделал множество опытов с монохордом. Делил струну на части, прислушивался, наблюдал колебания. Эти опыты Пифагора легли в основу науки, которую мы называем сейчас музыкальной акустикой. Он же, следуя собственной теории совершенства малых чисел, объяснял основы гармонии так: наиболее естественно воспринимаются ухом частоты, которые находятся между собой в простых числовых соотношениях. Вот откуда и октава 1:2, и трезвучие 4:5:6.
Разобравшись в физике и математике музыки, Пифагор помог музыкантам решить и сугубо практическую задачу: как настроить инструмент, чтобы не увеличивать количество звуков в каждой октаве сверх двенадцати и в то же время дать возможность музыканту свободно переходить из тональности в тональность и из лада в лад.
Внутри октавы наиболее слитно с основным тоном воспринимается квинта, которая составляет с ним тоже простое соотношение 3 : 2. Пифагор решил поэтому взять квинту за основу строя и вывел удивительно красивую формулу (табл. 10). А если объяснить её словами, он решил сперва выстроить все двенадцать звуков по точным квинтам, а потом делением и умножением на два свести их в одну октаву. Почему Пифагор не поставил единицу слева и не выстроил вправо двенадцать последовательных квинт? Дело в том, что нужно было сохранить чистой и кварту, потому что это обратная квинта — в нашем примере 32 от 48.
Попробуем восстановить ход мысли Пифагора. За единицу возьмём частоту, к которой мы уже привыкли. Это 48 — граница нашей октавы. Теперь вправо отложим три вторых от этого числа, потом три вторых от получившегося и так далее. А влево — две трети от 48, потом две трети от получившегося и так далее (табл. 11, вверху). Крайние звуки одного качества: «фа диез» — это одно и то же, что «соль бемоль». Круг должен вроде бы замкнуться. Попытаемся его замкнуть. Последовательным умножением левого числа на два, то есть октавами, приходим к крайнему правому числу (табл. 11, снизу). Не сошлось! Двенадцать квинт не равны семи октавам. Это расхождение так и называется пифагоровой коммой.
Посмотрим, что же получилось в итоге. Сведем верхние числа таблицы 11 в нашу октаву, то есть последовательным делением правых чисел на два и умножением левых чисел на два уложим результаты в промежуток между частотами 24 и 48.
Мы увидим, что лад изменился весьма незначительно (табл. 12). Всего три частоты (они помечены крестиками) слегка отклонились от первоначальных, зато интервалы более или менее выровнялись. Музыканты, пользуясь теми же двенадцатью звуками, получили возможность переходить из тональности в тональность и из лада в лад гораздо свободнее. Поэтому пифагоров строй продержался больше двух тысяч лет.
Но никуда нельзя было деть пифагорову комму — она оставалась. Настройщики кое-как распределяли ее, сохраняя чистыми квинты и кварты, а музыкант должен был проявлять изворотливость, чтобы избежать фальшивых звуков, которые были прозваны «волками». Особенно досадовали органисты: ведь органу присуща уникальная длительность звука — четвертая и последняя его характеристика. Одно дело фальшь на клавесине, там звук быстро затухает, и совсем другое, когда волком воет орган!
Неудивительно поэтому, что очередную и пока последнюю реформу предложил в 1691 году именно органист — Андреас Веркмейстер. Он сформулировал задачу так. Первое: нужно сохранить в октаве двенадцать устоявшихся звуков. Второе: все соотношения между соседними частотами должны быть абсолютно равными. Поставленная таким образом задача имеет единственное решение: каждая последующая частота будет относиться к предыдущей так, как корень двенадцатой степени из двух относится к единице.
Правда, квинта при этом пострадала. Этот считавшийся незыблемым интервал стал короче. Как вы догадываетесь, ровно настолько, что теперь двенадцать квинт точно укладывались в семь октав. Но изменение было настолько незначительным, что только очень тонкий слух мог уловить «тупые» квинты. Изменились, но тоже слегка, и все другие интервалы. Чистой осталась только октава.
Достоинства нового строя постепенно стали очевидными почти всем. Исчезли «волки». Стало возможным переходить из тональности в тональность и из лада в лад как угодно. В самом ладу, естественно, остались те же семь основных звуков, но теперь любой лад мог открываться с любой клавиши, хоть с черной, и тогда некоторые белые клавиши становились дополнительными, а не основными. Так что сейчас клавиши двух цветов и двух размеров — лишь дань традиции, потому что все звуки уравнялись в правах.
Можно было бы привести еще одну таблицу, но лучше всего представить себе новую музыкальную шкалу, глянув на гриф гитары. Каждое расстояние между порожками относится к соседнему, меньшему, как корень двенадцатой степени из двух относится к единице.
Казалось бы, все хорошо, но проблемы остались. Например, строй оркестра Фортепиано, челеста, ксилофон, орган настраиваются по Веркмейстеру. Вся скрипичная группа может играть в чистом строе, но вынуждена подлаживаться. А фанфара и хотела бы подладиться, да не может. Ведь труба, гни её или скручивай, остается трубой, физическим телом, и, если у нее нет специальных приспособлений, ни наш слух, ни Пифагор, ни Веркмейстер не в состоянии ничего с ней поделать. И поскольку у фанфары нет ни клапанов, ни вентилей, она до сих пор играет в натуральном строе.
А кроме проблем, остались интересные вопросы. Математически все тональности равны, но почему у многих композиторов есть любимые? Почему тональности, даже если все они минорные, кажутся им разными — от грустных до глубоко трагических? А мажорные — от радостных до страстных и возвышенных?
Но мы не будем пытаться отвечать на эти вопросы. Там, где речь идет о тонкостях и оттенках человеческих чувств, арифметика становится бессильной.
Рисунок Г. АЛЕКСЕЕВА
Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 1 сентября 2016 года; проверки требуют 44 правки.
Са́унд-арт, или звуковое искусство (англ. , нем. , фр. ), — вид междисциплинарного искусства (медиаискусства), материалом которого является звук. Точное определение звукового искусства, а также вопрос о разграничении саунд-арта и музыки представляют собой определённую методологическую проблему, по-разному решаемую разными исследователями. Наиболее распространёнными видами звукового искусства являются звуковая скульптура (см. en:Sound art#Sound sculpture), звуковая инсталляция, саундскейп (звуковой ландшафт). Проблематика саунд-арта, как правило, связана с акустикой, психоакустикой, звуковой экологией, аркологией, культурными и технологическими аспектами звукозаписи.
История звукового искусства
↑ 1 2 3
de la Motte-Haber, 1999
Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA, 1999;
LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound-Art. London, New-York, 2006;
Licht A. Sound Art: Beyond Music, between Categories. NY, 2007;
de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Berlin, 1996;
de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Tönende Objekte und Klingende Räume. Laaber, 1999;
de la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst: von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber, 1990;
Tadday U. (hg.) Klangkunst. München, 2008.
Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. London, New-York, 2010;
Всем привет! Сегодня мы разберем, что такое неаккордовые звуки, и как они украшают мелодию в музыке. Чтобы лучше понять материал вам нужно знать, что такое интервалы.
Случалось ли вам чувствовать, что звук в мелодии и сопровождение не совсем сочетаются друг с другом? Подобные особенные звуки являются неаккордовыми. Неаккордовыми называют звуки, не входящие в состав аккорда.
Выделяют 4 основных вида неаккордовых звуков: задержание, проходящий, вспомогательный, предъем.
Задержание – это прием, который очень похож на опоздание. На сильную долю вместо предполагаемого звука приходит звук выше или ниже на секунду, после чего он быстро разрешается в аккордовый звук. Правильная нота будто «опаздывает» и отправляет вместо себя своего ближайшего помощника. Так происходит, например, в сонате №2 Бетховена. Для наглядности мы оставим вам аудио и письменные примеры.
Задержания тоже бывают нескольких видов:
Проходящий – неаккордовый звук на слабой или относительно сильной доле, который возникает при поступенном движении в мелодии между аккордовыми звуками. Профессиональные музыканты умеют играть проходящие звуки так, что несовпадение с аккордом не бросается в глаза, а погружает в атмосферу произведения. Это явление можете проследить в «Жиге» Люлли.
Вспомогательным неаккордовым звуком зовется звук, образованный на слабой доле благодаря движению аккордового звука вверх или вниз на секунду. Такое явление похоже на задержание, но ключевое различие в том, что задержание приходится на сильную долю, в отличие от вспомогательного.
Вспомогательные делятся на несколько подгрупп:
Предъем – неаккордовый звук на слабой доле, который взят из следующего аккорда. Можно сказать, что предъем «обгоняет» мелодию и соответствует уже следующему аккорду.
Неаккордовые звуки могут сменяться друг другом и только затем разрешаться в аккордовые, образуя невероятные ходы и завораживающие обороты.
Рады были вновь делиться с вами новыми знаниями, до следующей недели!
Что такое звук?
Что такое интерференция?
1. История изучения
2. Источники звука
4. Восприятие звука человеком
6. Отражения и поглощение
7. Звукоизоляция и звукопоглощение
8. Измерение и анализ
9. Технологии передачи звука
История изучения
Изучение звука началось еще в глубокой древности, когда человек начал использовать различные музыкальные инструменты и петь.
Звук изучался больше с точки зрения его восприятия и воздействия на эмоции человека. Однако, с развитием науки и техники, звук стал изучаться и с физической точки зрения.
В средние века, изучение звука было связано с музыкой и акустикой. Были разработаны теории, объясняющие, как звук распространяется в воздухе и как он взаимодействует с различными структурами.
С появлением электричества, в XIX веке, звук начал изучаться с использованием электрических приборов. Ученые начали исследовать физические свойства звука, такие как частота, амплитуда и фаза. Это позволило разработать первые электронные музыкальные инструменты и системы звукозаписи.
В XX веке началась разработка новых технологий звукозаписи, таких как магнитная запись и цифровая обработка звука. Также были разработаны новые методы анализа звука, включая спектральный анализ и вейвлет-анализ.
Сегодня звук продолжает изучаться как с точки зрения акустики, так и с точки зрения обработки сигналов. Исследования направлены на разработку новых методов записи, воспроизведения и обработки звука, а также на изучение его влияния на здоровье и эмоциональное состояние человека.
Источники звука можно классифицировать по разным параметрам, включая тип сигнала, местоположение источника, природу звука и способ его генерации.
По типу сигнала
По природе звука
По способу генерации
В общем, источники звука могут варьироваться от простых предметов, таких как музыкальные инструменты, до сложных электронных устройств, таких как микшерные пульты или звуковые рабочие станции.
Характеристики звука
Ниже представлены основные характеристики звука:
Восприятие звука человеком
Восприятие звука – это процесс, при котором звуковые волны преобразуются в нервные импульсы, которые затем интерпретируются мозгом. Этот процесс начинается с того, что звуковые волны ударяют в барабанную перепонку, заставляя ее вибрировать. Вибрации передаются через три маленькие кости (называемые "костями стремечка") во внутреннее ухо, где они воздействуют на жидкость в улитке.
Это, в свою очередь, вызывает вибрацию базилярной мембраны, которая содержит слуховые рецепторы (волосковые клетки). Каждый рецептор имеет крошечные волоски (стереоцилии), которые при стимуляции генерируют электрические сигналы, передаваемые по слуховому нерву в мозг.
Человеческое ухо может воспринимать звуки в диапазоне частот от 20 Гц до 20 кГц. Также чувствительность уха к звукам варьируется в зависимости от частоты: более низкие частоты воспринимаются лучше в области ниже 1 кГц, а более высокие частоты – в области выше 3 кГц. В целом, диапазон частот, воспринимаемых человеком, составляет приблизительно от 50 Гц до 10 кГц.
Звуки также могут быть классифицированы по громкости, которая измеряется в децибелах (дБ). Ухо человека может воспринимать звуки от порога слышимости (около 0 дБ) до болевого порога (около 120-130 дБ). Звуки выше болевого порога могут вызвать повреждение слуха и даже контузию.
Распространение звука
Распространение звука – это процесс распространения звуковых волн в среде, такой как воздух, вода или твердые тела. Звук представляет собой колебательное движение частиц среды, которое передается от одной частицы к другой, создавая волну. Распространение звука возможно благодаря тому, что среда имеет упругость и инерцию.
Звуковая волна распространяется в среде с определенной скоростью, которая зависит от свойств среды и частоты звука. Скорость звука в воздухе при температуре 20 градусов Цельсия составляет около 340 метров в секунду на частотах до 20 кГц.
Процесс распространения звука можно описать следующими этапами:
Для лучшего распространения звука необходимо, чтобы звуковая волна была достаточно мощной и имела возможность проходить через среду без потерь.
Например, в помещении для прослушивания музыки важно, чтобы стены были звукоизолированы, а акустика помещения была правильной, чтобы звук равномерно распространялся и достигал слушателей.
В воде звук распространяется быстрее и на большие расстояния из-за более высокой плотности и упругости воды. Это позволяет морским животным слышать звуки на больших расстояниях и использовать их для навигации, общения и обнаружения добычи.
Отражение и поглощение
Отражение и поглощение звука – это два взаимосвязанных процесса, которые влияют на распространение звуковых волн в пространстве.
Отражение происходит, когда звук ударяется о твердую поверхность, и часть энергии звуковой волны отражается обратно. Этот процесс важен для создания акустического окружения, так как он позволяет звуку распространяться и достигать наших ушей.
Поглощение звука – это процесс, при котором звуковая энергия поглощается материалом, на который она воздействует. Поглощающие материалы могут быть изготовлены из различных материалов, таких как пена, шерсть или поролон. Они помогают снизить уровень шума и улучшить акустический комфорт в помещении.
Баланс между отражением и поглощением звука важен для обеспечения оптимального акустического комфорта. Слишком много отражения может привести к эху и реверберации, в то время как слишком много поглощения может сделать звук приглушенным и нечетким.
Правильный баланс этих двух процессов может создать приятную акустическую среду, которая способствует общению и наслаждению музыкой.
Звукоизоляция и звукопоглощение
Для эффективной звукоизоляции и звукопоглощения важно правильно выбрать и установить материалы. При выборе материала следует учитывать его звукоизоляционные и звукопоглощающие свойства, а также его совместимость с другими материалами в помещении.
Звукоизоляция – это процесс уменьшения передачи звука через барьер или стену. Она используется для уменьшения уровня шума, проникающего в помещение или здание. Звукоизоляционные материалы используются для создания барьеров, которые уменьшают передачу звука через стены, потолки, полы и окна.
Основные типы звукоизоляционных материалов:
Звукопоглощение – это процесс, при котором звук поглощается материалами или поверхностями. Оно используется для уменьшения отражения звука, что приводит к улучшению акустической среды в помещении.
Звукопоглощающие материалы обычно имеют открытую структуру, которая позволяет звуковым волнам проникать внутрь и терять свою энергию.
Основные типы звукопоглощающих материалов:
Для того чтобы звукоизоляция и звукопоглощение были эффективными, необходимо правильно установить и сочетать различные материалы. Важно также учитывать, что звукоизоляционные материалы должны быть установлены между двумя жесткими поверхностями, такими как стены или потолки, чтобы обеспечить максимальную эффективность.
Измерение и анализ звука
Звук измеряется и анализируется с помощью звукового оборудования и программного обеспечения. В общем случае, процесс включает в себя следующие шаги:
На основе анализа и оценки качества звука принимаются решения о необходимости дополнительной обработки сигнала или его использовании без изменений.
Методы измерения звука
Существует несколько методов измерения звука:
